home
artworks
texts
cv
contacts
   
             

Четвертый постамент Трафальгарской площади:
к проблеме современного монумента

© Александр Котломанов

(Сборник «Искусство в современном мире». Вып. 3.
М.: Памятники исторической мысли, 2009. С. 198—206)

 

Конкурсы на скульптурное завершение четвертого постамента Трафальгарской площади успели стать важным событием в культурной жизни Англии. Проводимые с 1999 года, эти творческие соревнования исторически совпали со временем подведения итогов искусства XX столетия, предлагая при этом некоторые новые варианты решения старых художественных проблем. Значимость проекта «Четвертый постамент» (Fourth Plinth Project) определяется в первую очередь его амбицией утверждения статуса современной скульптуры. Реализованные замыслы победителей лондонского конкурса могут рассматриваться как воплощение сегодняшнего взгляда на такие понятия, как «общественная» скульптура и городской монумент.

Четвертый постамент Трафальгарской площади – плод исторического парадокса, в результате которого в самом центре Лондона в течение более полутора столетий пустовал готовый пьедестал для скульптурного монумента. Ансамбль площади формируется вокруг величественной колонны Нельсона и примыкающих к ней фонтанов. Постаменты установлены по углам площади. На них архитектор сэр Чарльз Барри, продолживший в 1830-х годах, после Джона Нэша, работу над созданием площади, планировал установить статуи четырех прославленных британцев. Первый постамент был использован для конного монумента короля Георга IV. Два других заняли памятники двум военачальникам-колонизаторам – лорду Хавелоку, подавившему мятеж в Индии, и сэру Чарльзу Нэпиру, завоевателю индийской провинции Синд. Четвертому постаменту Трафальгарской площади не было найдено применения вплоть до конца XX века.

В конце 1990-х годов, в ходе дискуссий по поводу «скульптуры Миллениума» в Королевском обществе искусств созрела идея использовать пустующий постамент для демонстрации современных скульптурных объектов. В итоге в 1999 году Обществом был учрежден проект-конкурс «Четвертый постамент», возглавляемый Совещательной группой во главе с писателем сэром Джоном Мортимером и искусствоведом Ричардом Корком. Объявленный организаторами конкурс на скульптуру для постамента неожиданно вызвал настоящий ажиотаж. Одних только тем было насчитано 328, а число участников превышало восемь тысяч. Темы разделялись на несколько групп. В первую очередь, из массы проектов выделялись предложения консервативно-монархического характера, своеобразные реплики старым памятникам Трафальгарской площади. Так, некоторые конкурсанты предлагали воздвигнуть, в дополнение монументу Георгу IV, конную статую Елизаветы II. Среди подобных проектов были и такие, как, например, памятник принцессе Диане, управляющей джипом.

Вторая группа проектов имела иронический характер. Гигантский голубь – «символ» центральной лондонской площади, огромная дамская сумочка – памятник Маргарет Тэтчер, статуи Винни Пуха, клонированной овцы Долли, многочисленные варианты портретов футболиста Дэвида Бекхема, его жены Виктории (Posh Spice из поп-группы Spice Girls) и их сына Бруклина.

Самая большая – третья группа – состояла из проектов памятников знаменитым англичанам: Беде Достопочтенному, Френсису Дрейку, Чарльзу Диккенсу, капитану Куку, героям Первой и Второй мировых войн. Предлагались также композиции, выполненные в традиционном ключе, но в идейном отношении противопоставлявшиеся пафосным милитаристским монументам, установленным на площади, – статуи Махатмы Ганди, Матери Терезы и Нельсона Манделы. Впрочем, ни один из консервативных вариантов скульптуры для четвертого постамента не получил одобрения со стороны Совещательной группы. Поддержку получили проекты, не имевшие ничего общего с викторианской пластикой, свободные от всего, что прежде ассоциировалось со скульптурой Трафальгарской площади [1].

В 1999 году четвертый постамент украсила работа Марка Воллинджера «Ecce Homo». В следующем году ее сменила композиция Билла Вудроу «Неуважение к истории», а в 2001-м – «Монумент» Рейчел Уайтрид. До 2005 года постамент опять пустовал, пока на него не водрузили скульптуру Марка Куинна «Элисон Лаппер беременная». В 2007-м на ее место установили «Модель отеля» Томаса Шютте. Дальнейшая судьба четвертого постамента до сих пор неопределенна.

Выделяя радикальные художественные предложения, организаторы конкурса надеялись акцентировать присутствие в Лондоне современной скульптуры. Это вовсе не значит, что в британской столице ее до этого никогда не устанавливали. Наряду с традиционными памятниками выдающимся деятелям, в Лондоне, начиная с 1920-х годов, появлялись скульптурные произведения Джекоба Эпштейна, Генри Мура, Элизабет Фринк и многих других художников, предлагавших альтернативное видение монументальной пластики. Но, несмотря на фактическое присутствие подобных произведений на улицах Лондона, вряд ли можно было сказать, что хотя бы одна из таких скульптур сыграла существенную роль в городском ансамбле. Слишком скромны были размеры этих работ, к тому же устанавливались они в местах, невыигрышных для размещения скульптуры.

«Незаметность» подобного рода произведений – во многом обратная сторона модернистского отношения к скульптуре как некоему пластическому абсолюту, объему или композиции, независимых от пространства, куда их поместили. По выражению Розалинд Краусс, «...именно в модернистский период скульптура определяется феноменом утраты места: монумент уподобляется некой абстракции, чистому обозначению или постаменту, функционально лишенному места и самореферентному» [2]. Парадоксально в этом смысле, что именно для эпохи модернизма характерно появление проектов сверх-монументов, таких, например, как «Памятник III Интернационалу» Владимира Татлина. Продуктом модернистской иллюзии стала также популярная концепция «общественного» искусства – идея, сохраняющая свое влияние и по сегодняшний день. «Общественное» искусство, и «общественная» скульптура в частности, – это искусство пространства, принадлежащего всем. (В этом смысле «общественными» были все монументы, сооружавшиеся в Советском Союзе.) «Общественное» искусство не может находиться в пределах частной галереи, в чьем-либо собственном доме, оно исключает владельца – частного или корпоративного. В противоположность «музейному» искусству, оно, помимо собственно эстетической ценности, обладает неким объединяющим началом. Воплотить все эти качество воедино так и не удалось, что показывает, например, неудача международного конкурса на памятник Неизвестному политическому заключенному (Лондон, 1951). В 1960-е годы понятие «общественная» скульптура в основном заменилось понятием «скульптура в обществе». Разница между этими двумя категориями невелика, но принципиальна. «Общественная» скульптура может быть предметом исключительно общественной, коллективной собственности. «Скульптура в обществе» ассоциируется, прежде всего, с творчеством художника, то есть продолжает принадлежать ему. Но – во второй половине XX столетия эта «частная» скульптура стала использоваться для временного или постоянного экспонирования в общественных местах и зачастую получала эпитет «общественной».

Возвращаясь к вопросу о современном городском монументе, необходимо коснуться проблемы его синтеза с окружающей средой, в данном случае с контекстом, обусловленным архитектурной застройкой. Самодостаточная по сути модернистская скульптура не предназначена для дополнения архитектурного сооружения – в противном случае она лишиться своего независимого характера. (Об этом неоднократно заявлял Генри Мур, в зрелые годы избегавший заказов на скульптуру, непосредственно включенную в архитектурный объем.) При сложности поиска синтезированного образа скульптуры и архитектуры, в Англии 1950–1980-х годов появились примеры новой застройки (в частности, в городе Харлоу), где пластика, существуя в архитектурном контексте, «воспринимает» архитектуру всего лишь в качестве фона, а архитектурное окружение – как выставочное пространство. Подобные тенденции характерны и для других западных стран, где одновременно с Англией формировался определенный тип «общественной» скульптуры, среднего размера, с небольшим пьедесталом или вовсе без него: человеческие фигуры, образы фольклорных персонажей, животных, стилизованные скамейки, фонари и фонтаны. Сейчас пластика такого рода – обычный элемент городского пейзажа во многих странах, включая и Россию, заурядное и часто китчевое явление урбанистической культуры.

Время от времени, однако, предпринимались и более смелые попытки взаимодействия современной скульптуры с городским организмом. В 1968 г. вышла статья английского искусствоведа Роберта Мелвилла «Скульптура на улицах», где автор объявил 1967 год «вехой в истории английской культуры» [3]. В этом году при содействии Общества современного искусства произошла установка полуабстрактной композиции Генри Мура «Острие ножа из двух частей» (1965) в историческом центре Лондона, напротив Палаты лордов и рядом с Вестминстерским аббатством. Впрочем, стоит признать, что характерной особенностью расположения этой работы выдающегося английского скульптора является полное отсутствие ее взаимосвязи с окружающей архитектурой. «Острие ножа» прежде всего не соответствует ей по своему масштабу — по сравнению с могучими формами здания Парламента эта композиция камерна и компактна. Ее обтекаемые формы обращены внутрь себя, а не раскрываются наружу, в пространство. К тому же «Острие ножа» отгорожена от окружающих зданий небольшим садиком, «зеленой изгородью», на фоне которой она, собственно, и располагается. С конца 1960-х гг. именно такой вариант «синтеза» скульптуры и архитектуры стал наиболее распространен в Западной Европе. Модернистские амбиции по преобразованию пространства свелись к компромиссу традиций, ситуации, допускающей сосуществование различных стилистических форм. В этом смысле, модернистские формы стали представлять такую же традицию, как и формы, например, готики и барокко. Появление, начиная с этого времени, скульптур современных художников в центрах крупнейших европейских городов, является, скорее, экспонированием новейших пластических произведений наряду с достопримечательностями прошлого. Помимо «Острия ножа», примерами такого рода ситуации являются композиции Мура «Холм арок» (1972—1973, площадь перед собором св. Карла Борромея в Вене) и «Полулежащая женщина: Локоть» (1981, терраса Городской галереи искусств в Лидсе).

Более поздним вариантом использования современной скульптуры в контексте архитектуры прошлого является творчество Энтони Гормли, предлагающего, в этом смысле, иное решение проблемы. Свинцовые фигуры, повторяющие форму и размеры человеческого тела, помещаются им в такие интерьеры, как, например, крипта Винчестерского собора («Звук II», 1986, установлен в 1993). Присутствие этих «фантомов» превращает архитектурное пространство в сценическое, что сближает скульптуры Гормли с искусством инсталляции. Другим знаковым примером ситуации, при которой архитектура и скульптура, составляя единое целое, не взаимодействуют друг с другом, является «Облако» Аниша Капура (2003—2004), установленное в центре Чикаго, среди небоскребов разного времени постройки. Гигантская обтекаемая форма, напоминающая надувную подушку, «Облако» выполнено из металла со специальным зеркальным покрытием, в котором в искаженном виде отражается окружающее пространство. Так скульптура превращается в зеркальную форму, материальное «ничто», чье присутствие в пространстве характеризуется как условность.

Наверное, наиболее успешные варианты решения современного скульптурного образа в пространстве дают образцы энвайронментал-арта, в Англии в большей степени связанные с природой. По словам английского искусствоведа Руперта Мартина, энвайронментал-арт обладает несколькими уровнями значимости. Он выносит современное искусство за пределы художественной галереи (т. е. имеет просветительскую функцию), указывает на важность экологических проблем, касающихся целостности природного равновесия как идеала гармонии, а также своими примерами способствует деятельности молодых художников, вдохновленных творчеством Мура, Ричарда Лонга и Дэвида Нэша [4]. Также, Мартин указывает на систему взаимосвязи художественного объекта и пространства внутри произведения энвайронментал-арта. В частности, определяется различие между местом (англ. place) и пространством (англ. space), как между конкретным понятием и абстрактным [5]. Пространством, в этом смысле, может быть любой выставочный зал или галерея, где произведение не может существовать органично, являясь лишь формой самовыражения художника. Место — это конкретное географическое пространство со своей природой и историей, которые становятся коренными истоками помещенного в место произведения энвайронментал-арта.

Взаимосвязь с природой является основной формой английского энвайронментал-арта. Однако также существуют близкие к данному направлению произведения, смысл которых опирается на внешнюю среду, определяемую архитектурой. По глубине замысла здесь доминируют две фигуры — Шираз Хаушиари и Рейчел Уайтрид. Квазиархитектурные объекты Хаушиари демонстрируют непосредственную связь со своим окружением, будучи созданы, например, из земли и дерна, взятого в местности своего расположения. Среди наиболее значительных произведений этой английской художницы иранского происхождения — «Храм заката» (1987), участвовавший во II скульптурном проекте в Мюнстере. Архаичность ее изваяний, их сходство с древними руинами создает ситуацию псевдоархеологии или гипотетической историчности, что является общим моментом для большинства примеров американского earth art и английского энвайронментал-арта. Однако в одном Хаушиари действительно предлагает оригинальное решение: ее произведения являются попыткой создания монумента, не посвященного кому-либо или чему-либо, а монумента в форме отвлеченной идеи, сотканной из ассоциаций, связанных с созерцанием монументально выразительной структуры, намекающей на свою историчность и многозначность. Работы Хаушиари можно определить как «энвайронмент-объекты», непосредственно связанные со своим окружением, с местом, аналогичные древним руинам (выступающими здесь в качестве «знакомых форм») и в то же время отличающиеся и от окружающего их пространства, и не являющиеся подлинно историческим памятником. Это — постмодернистские «симулякры» места, псевдомонументы (или псевдомемориалы) гипотетической его истории.

Если Хаушиари в своих энвайронмент-объектах обыгрывает идею монумента, то другая английская художница, Уайтрид, предлагает свой вариант «общественной» скульптуры, основанный на принципах энвайронментал-арта как искусства места. Наиболее значительным произведением Уайтрид является «Дом» (1993), названный Ричардом Корком «одной из наиболее выдающихся скульптур, когда-либо создававшихся для общественного пространства в Британии» [6]. Располагавшийся в одном из лондонских скверов и впоследствии демонтированный «Дом» – своеобразный мемориал разрушения одного из районов Ист-Энда, представляющий собой массивную форму, образованную путем заливания бетоном внутреннего пространства типового «викторианского» двухэтажного дома, который затем был разрушен вместе с окружающими зданиями. То, что получилось в результате, слепок дома изнутри, является как бы его «духом», запечатленным в материале. Другие произведения Уайтрид также представляют примеры неких призраков архитектуры, образующихся в результате, аналогичном созданию «Дома», или путем продолжения какого-либо сооружения призрачной достройкой из прозрачного пластика («Водонапорная башня», 1999, Нью-Йорк, Сохо). Образы Уайтрид в большей степени прагматичны, если их сравнивать с изваяниями Хаушиари, но аналогичны им в своей ориентации на память места, гипотетическую или действительную. Надо заметить, что «Дом» в той же степени «общественная» скульптура, что и работы Хаушиари — монументы или мемориалы. То место, которое он олицетворяет, осталось лишь в нем, и поэтому «Дом», скорее, является призраком той системы общественных связей, которая навсегда покинула место. Его связь с окружающим пространством очевидна, но настолько специфична, что определяет это произведение как, опять же, энвайронмент-объект, «симулякр» места как зафиксированного исторического факта.

Многие другие скульптуры Уайтрид, в том числе и композиция «Монумент» для Трафальгарской площади, по своим смысловым качествам являются продолжением идеи «Дома». Они таким же образом говорят о несуществующем месте как некоем призраке. Данному ощущению способствуют и материалы, в котором работает Уайтрид, – белый гипс или прозрачная обезвоженная резина, визуально сближающие скульптурные «призраки» с образами привидений из современной массовой культуры. Надо заметить, что благодаря своему «симуляционному» характеру ее работы в основном лояльно воспринимаются публикой – именно произведение Уайтрид многие лондонцы предлагали оставить на Трафальгарской площади.

По своей пластической идее работе Уайтрид близко последнее по времени произведение для проекта «Четвертый постамент» – «Модель отеля» немецкого скульптора Томаса Шютте. Если «Монумент» представлял собой зеркальное повторение постамента, то сооруженная из цветного стекла квазиархитектурная «Модель» оказалась репликой облику нескольких зданий на Трафальгарской площади, на момент создания композиции Шютте затянутых в реставрационные леса.

Две другие композиции, установленные на Трафальгарской площади, отличались своеобразно понятой монументальностью реалистического характера. Работа Билла Вудроу «Неуважение к истории» – наверное, самый пафосный из проектов скульптуры четвертого постамента. Среди победителей Вудроу первым предложил композицию, понимающую место установки как постамент в традиционном смысле. Его композиция представляла собой огромное бронзовое дерево, прорастающее своими корнями через массивный фолиант и скульптурную голову, напоминающую об античной пластике. Недостатком работы Вудроу была очевидность ее смысла, хотя в то же время эта простота могла говорить и об «общественном» характере скульптуры.

Четвертый победитель конкурса – Марк Куинн – был автором самого спорного монумента, мраморной скульптуры «Элисон Лаппер беременная». Критики новой работы участника известной группы «Молодые британские художники» (YBA, Young British artists), прославившегося автопортретом, выполненным собственной кровью, и экспериментами с замораживаем и консервированием живых растений, усмотрели в ней слишком явную попытку сделать очередную сенсацию на грани вызова и политкорректности. Элисон Лаппер – это художница-инвалид, у которой отсутствуют руки и ноги. Куинн изобразил ее, во-первых, абсолютно обнаженной и, во-вторых, на восьмом месяце беременности, как бы следуя известным примерам из творчества другого английского художника, Люсьена Фрейда. Натуралистический облик скульптуры позволяет предположить, что она базируется на слепке, сделанном непосредственно с модели. Проходившее при большом наплыве прессы, открытие памятника превратилось в настоящий гимн творению Куинна. Сама Лаппер заявила, что приветствует этот «современный апофеоз феминизма, инвалидности и материнства» [7]. Мэр Лондона Кен Ливингстон сказал: «Элисон Лаппер беременная — это современная героиня, сильная, грозная и полная надежды» [8].

Натуралистичным было и первое изваяние, созданное для четвертого постамента – «Ecce Homo» Марка Воллинджера. Скульптура представляла собой мраморную фигуру Христа, выполненную со слепка с тела обнаженного натурщика. Статуя была выполнена в масштабе 1:1, так что возникала иллюзия реального присутствия живой фигуры (или, если сказать точнее, ее симулякра). Фигура Христа занимала лишь один из углов постамента, что было, по сравнению с последующими композициями-участниками проекта, оригинальной находкой автора. Наверное, именно эта скульптура, сделанная с нарушением традиционного масштаба монументальной пластики, могла бы заслужить право называться современным монументом. В ней соединялось сегодняшнее видение скульптурной формы с апелляцией к объединяющему религиозному началу, выраженному в смелой и лаконичной форме.

То, что все композиции для четвертого постамента Трафальгарской площади так или иначе взаимодействуют с актуальной общественной проблематикой или обыгрывают специфику места, означает, что проект «Четвертый постамент» – попытка вновь живо напомнить о понятии «общественная» скульптура. Более (в имущественном отношении) близкий понятию «скульптура в обществе» этот проект все же апеллирует напрямую к самой широкой аудитории, сохраняя при этом свой художественный статус. Неожиданная для многих скульптура современных художников, помещенная в пространство главной лондонской площади, не может не привлекать внимания к себе. Таким образом, общественный статус подобных произведений создается лишь на время их экспонирования в общественном пространстве, то есть является временным явлением. Вообще говоря, подверженность художественного образа времени характерно для современной культуры в целом. Если говорить в целом, то современный монумент с его обращением к меняющейся актуальности вполне свободен от пространства установки и, в объективном плане, свободен от общества как необходимой для себя аудитории.

[1] См.: Cork R. Filling the Empty Plinth // Cork R. Annus Mirabilis?: art in the year 2000. New Haven–London, 2003. P. 245.
[2] Краусс Р. Скульптура в расширенном поле // Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / [пер. с англ. А. Матвеевой и др.]. М., 2003. С. 278
[3] Mellville R. Sculpture on the streets // The Architectural review. 1968. Vol. 143, N 853. P. 209.
[4] Martin R. Spaces, places and landmarks: Environmental art // 40 under 40: The new generation in Britain. London; New York, 1989. P. 58.
[5] Ibid. P. 55.
[6] Cork R. Introduction // A user's guide to public sculpture / ed. by J. Darke. Swindon, 2000. P. 15.
[7] Цит. по: Современная героиня // Новый мир искусства. 2005. № 5. С. 14.
[8] Там же.

 


 
 
_______________________________________________________________________________________________________________
<<
Magenta Art Gallery