home
artworks
texts
cv
contacts
   
             

Искусство «нулевых»:
художественная ситуация в Петербурге начала XXI века

© Александр Котломанов

(Сборник «Традиции художественной школы и педагогика искусства».
Вып. 13. СПб., 2011. С. 150—155)

 

Слово «нулевые» появилось несколько лет назад как определение периода между двумя экономическими кризисами — 1998 и 2008 годов. Итоги «нулевых» в России подводятся сейчас по разным показателям — политическим, экономическим, социальным, и оказывается, что во многом эта эпоха осталась временем, потраченным впустую, когда ресурсы страны позволяли резко изменить ситуацию к лучшему, но, к сожалению, этого сделано не было. Если говорить о данном периоде в истории русской культуры и искусства в частности, то здесь можно выделить несколько тенденций, показывающих, как отечественная художественная реальность пробовала приспособиться к условиям новой стабильности. В конечном итоге, именно за «нулевое» десятилетие в стране могло сформироваться новое поколение художников, чья деятельность стала бы качественно новым этапом в отечественном искусстве после хаотического периода второй половины 1980-х — 1990-х годов.

В конце 2009 года в московском журнале «Артхроника» была опубликована статья Валентина Дьяконова «Обнулились? Искусство новой эры», где зафиксированы некоторые важные события и явления, характеризующие этот период: «В 2000 году галерея Тейт Модерн в Лондоне начинает программу The Unilever Series, в рамках которой художникам предлагается создать инсталляции, ограничивая себя только пространством громадного Турбинного зала. Так начинается эпоха гигантомании нулевых, высшей точкой которой стало искусственное солнце Олафура Элиассона в том же Турбинном зале» [1]. Примерно о том же говорила и Дарья Пыркина в журнале «ХЖ» (2009, № 73/74): «В первую очередь, обращают на себя внимание попытки выстраивания некоего глобального метанарратива, отсылающего ко временам модернизма, объявляющего постмодернистский опыт окончательно сброшенным с корабля современности. Страсти по “большому стилю” и “большому высказыванию”, временно поутихшие в последние два десятилетия, похоже, готовы вспыхнуть с новой силой» [2].

Помимо «нового гигантизма», важно отметить еще один феномен: глобальная культура явила миру новый образ художника — «тип художника-предпринимателя (термин Виктора Мизиано), самыми яркими инкарнациями которого становятся англичанин Деймиан Херст и японец Такаши Мураками» [3].

Если проводить сравнение российской ситуации с зарубежной, то, по мнению автора статьи «Обнулились?», на отечественной почве в «нулевые» возник специфический сплав новых для России капиталистических механизмов с традиционными культурно-социальными чертами: «В России общество так и осталось иерархическим. Поэтому искусство намного чаще, чем на Западе, становилось поводом для «статусных мероприятий», с одной стороны, и возвеличивания мецената — с другой. Так в тихой заводи галерей и музеев, славящейся своим интеллектуализмом, возникла фигура пиарщика, человека, который объясняет внешнему миру, чем хорошо искусство, как оно влияет на имидж и зачем его, собственно, покупать» [4]. Что касается упомянутого в статье термина «пиарщик», то его применение к миру искусства непосредственно связано именно с «нулевыми», когда русский художественный лексикон был существенно «обогащен» специфическими полужаргонными словами и выражениями, в большинстве представляющими собой кальку с английского: арт-дилер, арт-менеджер, бренд, гламур, нонспектакулярное искусство, опен-эйр, паблик-арт., пиар (PR), совриск, стрит-арт, тренд, треш, фэйк [5].

Наверное, впервые в истории русской культуры к искусству в столь впечатляющих масштабах стали применять тактику, свойственную игре на рынке. Причем, это даже вызвало к жизни появление некоторых важных художественных институций 2000-х годов: «Благодаря общей консервативности вкусов богатых людей, доставшейся им в наследство от советской эпохи, убедить их в том, что современное искусство чего-то стоит, было непросто. Поэтому вокруг крупных вкладчиков в искусство возникали информационные всплески невиданной силы. Галерея Стеллы Кесаевой (ныне Stella Art Foundation), “Гараж” Дарьи Жуковой сгенерировали километры прессы и десятки тысяч часов разговоров. В широком обиходе появилось словосочетание «имиджевый проект»: человек, который дает деньги, хочет засветиться в качестве мецената и поклонника искусств, а заодно и найти свою нишу в области дорогих хобби, как чиновник Котельников из рассказа Леонида Андреева “Оригинальный человек”, заявлявший, что любит негритянок» [6].

Если говорить исключительно о петербургской ситуации (она в статье «Артхроники» не рассматривается вовсе), то уже в самом начале декады здесь, как и в Москве, заявляет о себе капитал, стремящийся участвовать в художественной жизни. В Петербурге возникает несколько полноцветных периодических изданий, частично или полностью связанных с искусством. Прежде всего, это — журнал «Новый мир искусства» (НоМИ), основанный бизнесменом и меценатом Юрием Калиновским и просуществовавший с 1998-го по 2009 год. При журнале в 2001 году открывается выставочный зал, быстро становящийся одним из центров местной художественной жизни, в числе авторов издания фигурируют практически все известные в городе искусствоведы, журналисты и критики, интересующиеся современным арт-процессом. В самом начале «нулевой» декады, в 2001 году, в НоМИ выходит текст художника и журналиста Марины Колдобской (в 2002 году она возглавит петербургский филиал Центра современного искусства), где отмечаются новые на тот момент явления: «…на питерской сцене бодро встают на ноги частные галереи. За минувший сезон уверенно заявили о себе три — Д 137 в новом качестве “центрового” заведения, галерея Марины Гисич и галерея НоМИ — все руководимые энергичными и амбициозными дамами. Это нормально. На Западе так обычно и происходит — галереи держат жены/подруги/дочери преуспевших людей. Таковы “социальные обязательства богатых”. <…> Галереи нового типа решительно предъявляют если не европейский, то новый русский стандарт. Искусство здесь обретается среди мраморных унитазов, хрустальных стен и галогеновых лампад. Предъявляются деньги. Это в диковинку. До сих пор в нашем обиходе деньги либо прятали, либо предъявляли доверенным людям в интимной обстановке. А это значило, что у искусства нет шансов на достойное место в жизни. Искусство требует символической, демонстративной, публичной траты денег (не важно, чьих). И приобретается на самом деле не красивая штучка, а завидное место в первых рядах по жизни. Ну, мы дождались. Новые богатые начали вкладываться в искусство. Теперь шансы есть. Ура, капитализм» [7].

Новые галереи, естественно, должны кого-то выставлять, поддерживать и таким образом расставлять новые акценты в современной художественной ситуации. Какова она была в начала 2000-х годов? Актуальное искусство в Петербурге 90-х определялось несколькими арт-группами, такими как «митьки», некрореалисты, «новые тупые», неоакадемисты во главе с Тимуром Новиковым. На момент наступления нового десятилетия все они в той или иной степени были уже достоянием истории. Симптоматично, что именно в 2000-е годы начинают предприниматься серьезные попытки систематизации опыта русского современного искусства в контексте мирового культурного процесса. Одна из таких попыток — книга Екатерины Андреевой «Всё и Ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века» (2004). Андреева рассматривает в своем труде несколько равноправных «историй» ярких художественных персон, прославившихся в 1960—1990-е. Здесь, наряду с действительно знаковыми, символическими фигурами — Джексона Поллока, Ива Кляйна, Клэса Олденбурга, Энди Уорхола и Синди Шерман, — вдруг равноправно выделяются два отечественных художника, Илья Кабаков и Тимур Новиков. Глава, посвященная им, имеет подзаголовок, рифмующийся с названием всей книги: «всё и ничто». Остроумно обыгрываемый Андреевой концепт всезаполняющей Пустоты — творческого Нуля — оказывается не просто метафорой постмодерна, но и выступает некой универсальной формулой, применимой к европейской культуре в целом. «Нуль — первый пустой знак — обеспечивает в XVI—XVII веках развитие таких элементов, как бумажные деньги, с одной стороны, и исчезающая точка схода в прямой перспективе Ренессанса — с другой. По [Брайану] Ротману, знак нуля способствует превращению средневекового в семиотического субъекта современной цивилизации, открывая ему виртуальные перспективы. Таким образом, именно знак нуля, или Ничто, обнаруживает условную природу вещей и законов мира, отвечающих понятию Всё» [8].

Начало 2000-х годов в петербургском искусстве ознаменовалось трагическим и символическим событием — кончиной в 2002 году 43-летнего Новикова, выступавшего предыдущее десятилетие в роли фигуры, действительно соединявшей оба этих несводимых полюса, Всё и Ничто. Его активная деятельность (вторая половина 1980-х — 1990-е годы) отличалась постоянным противоречивым стремлением возглавить то, что можно назвать петербургским актуальным искусством. Если в 1980-е эта актуальность определялась попытками подражания немецким «новым диким» и другим западным неоэкспрессионистам, опытами включения в современную музыкальную культуру (участие в «Поп-механике» Сергея Курехина и группе «Кино»), то в дальнейшем она приобрела черты радикальной художественной реакции, квазиконсерватизма. Новикову принадлежит авторство концепции петербургского неоакадемизма, местного варианта аналогичного направления в западной живописи 1980-х — начала 1990-х годов. В Петербурге им была основана Новая академия изящных искусств (НАИИ) в состав которой вошли Георгий Гурьянов, Сергей Бугаев (Африка), Ольга Тобрелутс, Белла Матвеева и многие другие. Сохраняя видимость художественной институции, претендующей на центральное место на петербургской арт-сцене, НАИИ оставалась таковой вплоть до 2002 года. Со смертью Новикова фантом Новой академии канул в небытие. Ситуация обнулилась.

В 2000-е годы несколько петербургских художников достаточно громко заявили о себе, однако их «стратегии» не отличались амбициозностью. Прежде всего они ставили акцент на собственном творчестве, не предлагая, как их предшественники, какой-либо универсальной концепции. Петр Белый, Петр Швецов, Виталий Пушницкий, Керим Рагимов — эти петербургские художники, встретившие начало 2000-х годов в 30-летнем возрасте и за десятилетие приобретшие некоторую известность, являются в первую очередь качественными интерпретаторами техник и методов современного западного искусства. То есть, своим творчеством они не взаимодействуют с петербургской художественной традицией, оставаясь как бы вне контекста. С другой стороны, во второй половине «нулевых» в Петербурге появились художники, пытающиеся реанимировать линию ленинградско-петербургского андеграунда, идущую еще от «арефьевского круга» — традицию спонтанного, сверх-экспрессивного искусства, формально искаженного, зачастую шокирующего. Здесь можно выделить арт-группировку «Протез» (Игорь Межерицкий, Григорий Ющенко, Александр Вилкин), ставшую известной благодаря некоторым провокационным акциям, имеющим, однако, четкую PR-стратегию.

В «нулевые» искусство оказалось в ситуации, когда к нему стали пытаться применить отработанные западные галерейные технологии и, как выяснилось, многие наши арт-деятели оказались к этому внутренне готовы. Сегодня в петербургском искусстве сложилась ситуация, которая качественно отличается от контекста 90-х. Работают вполне цивилизованные галереи, выставочные залы, «лофт-проекты», открываются новые музеи современного искусства… Всего этого не было лет пятнадцать назад, однако ситуация тогда выглядела более живой, имеющей шанс на развитие. В настоящее время можно говорить лишь о том, что петербургская художественная жизнь замерла — возможно, в ожидании новых, подлинно талантливых имен, еще не известных широкому кругу ценителей.

[1] Дьяконов В.Н. Обнулились? Искусство новой эры [Электронный ресурс] // Артхроника. 2009. № 12. <http://www.artchronika.ru/item.asp?id=1760>.
[2] Пыркина Д. Кураторские стратегии и практики конца нулевых: о понятии истории [Электронный ресурс] // ХЖ.. 2009. № 73/74. <http://xz.gif.ru/numbers/73-74/pyrkina/>.
[3] Дьяконов В.Н. Указ. соч.
[4] Там же.
[5] См.: Кулик И., Федотова Е. Словарный запас нулевых [Электронный ресурс] // Артхроника. 2009. № 12. <http://www.artchronika.ru/item.asp?id=1763>.
[6] Дьяконов В.Н. Указ. соч.
[7] Колдобская М.Д. Нынешний зритель — не ИТР эпохи Москвошвея… // Новый мир искусства. 2001. № 5. С. 47.
[8] Андреева Е.Ю. Всё и Ничто: символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб., 2004. С. 5 .

 

 

 
 
_______________________________________________________________________________________________________________
<<
Magenta Art Gallery